一、萊辛效應

 自從萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奧孔》（Laocoön）發表以來🔋， 繪畫（廣義上的視覺藝術）屬於空間藝術，而詩歌（廣義上的文學）屬於時間藝術，這一觀點已得到了廣泛的共識。以至於到格林伯格（Clement Greenberg） 寫作《走向更新的拉奧孔》（“Towards a Newer Laocoon”）時，這種媒介特定性的理論已被發揮到了無以復加的地步🚯。毫無疑問，萊辛開創了在媒介特定性的範圍內討論藝術的新視野，它構成了藝術現代性的標誌——藝術自主（Autonomy of Art）——的核心含義。這一新理論的提出🕎👌🏻，無疑將詩畫一律的古典理論棄於一旁， 但是它所蘊含的內涵的漸次展開👩‍❤️‍💋‍👨，以及它在實踐中被賦予新內涵的具體進程，都還有待於探索🫛。

 萊辛在《拉奧孔》中提出的關鍵論點是： 

 我的結論是這樣：既然繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同🍻，這就是說👎🏿，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音♛；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麽，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物🔺。

 不過🌋，與人們想象的相反👂🏻，萊辛並沒有認為這一規律是剛性的📓，即詩與畫之間（或者時間藝術與空間藝術之間）存在著截然對立的兩個領域，而是認為這一規律不僅允許有例外，而且還存在著“兩個領域”之間的模糊地帶：

 但是兩個善良友好的鄰邦，雖然互不容許對方在自己的領域中心采取不適當的自由行動，但是在邊界上🧔🏻，在較小的問題上，卻可以相互寬容，對倉促中迫於形勢的稍微侵犯權利的事件付出和平的賠償🗄🧚🏼‍♀️，畫和詩的關系也是如此🔺。

 因此，對我們來說，問題就成了：在何種程度上詩歌與繪畫“不容許對方在自己的領域中心采用不適當的自由行動”♣️？又是在何種程度上（或是在何種意義的邊界和較小問題上）“卻可以相互寬容”😲👦🏿？我認為🚞，媒介特定性理論在其提出伊始就始終擺脫不了“相互侵入”的幽靈，以至於到了20世紀格林伯格在提出更為苛刻的媒介“特定性”和“純粹性”條件時🧜，陷入了無窮無盡的還原論的指責  ；或者↕️，在格林伯格–弗雷德版本的現代主義理論中♙，將這個問題拖入了無休無止的爭議和激辯之中🫛。

 本文的主要意圖並不是討論萊辛的媒介特定性理論在其後世的全部發展歷史， 而是探討這一理論的起源就已經隱含著什麽樣的危機或局限。起源意味著道路🛁。在萊辛的起源那裏，後世的種種問題其實早已現出了端倪。其中最清楚的問題就是🍎，到18世紀下半葉，人們早已意識到時空其實是無法分割的♚。正因為這樣，萊辛在界定詩畫區分時，並沒有走過頭，他立刻意識到：

 一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在💁‍♂️。物體也持續，在它的持續期內的每一頃刻都可以現出不同的樣子📯，並且和其他事物發生不同的關系。在這些頃刻中各種樣子和關系之中🌇，每一種都是以前的樣子和關系的結果，都能成為以後的樣子和關系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此🫵🏿，繪畫也能模仿動作🧑‍🔧👨🏼‍🦰，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作。

 正是在這一語境裏，萊辛提出了一個重要概念——“最富於孕育性的頃刻”（Der prägnanteste Augenblick）👩🏽‍⚖️。考慮到這一概念在從黑格爾（George Wilhelm Friedrich Hegel）到波德萊爾（Charles Baudelaire），一直到卡蒂埃-布列松 （Henri Cartier-Bresson）那裏的理論負載，它的重要性是如何估計都不會過分的：

繪畫在它的同時並列的構圖裏👨🏿‍🏫🏊‍♂️，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富於孕育性的那一頃刻👴🏿，使得前前後後都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。

 不僅涉及像黑格爾那樣對哲學的歷史性（當然意味著某種時間性）特別敏銳的哲學家，也包含了像波德萊爾那樣對審美的歷史性（同樣意味著某種時間性）感受力超強的詩人和批評家，當然也波及了與頃刻或瞬間概念特別相關的攝影媒介的大師卡蒂埃-布列松。所以，當我們面對高科技的近況➗， 特別是人工智能和物聯網等等的前景，感受到未來從來不像今天那樣與現在互逆的時候，我們必須認識到🧢，現代性的敏銳意識從一開始就是某種新型的時間意識🤵🏽。正如黑格爾的研究者拜澤爾（Frederick C. Beiser）所指出的那樣✂️：

 黑格爾思想一個最令人驚訝和富有特點的特征🚶‍➡️，乃是他歷史化了哲學， 將哲學的目標🛖、原則和問題用歷史的術語來加以解釋。他不是將哲學看作對外在形式的一種無時間的先天反思🐾，而是將它視為一種特定文化的自我意識， 以及對這種特定文化的本質價值和信念的闡述👩🏼‍🏭、捍衛或批判。在《法哲學原理》序言那著名的句子中，黑格爾本人清晰地概括了有關哲學的這一歷史概念🏚：“哲學就是被把握在思想中的它的時代👨‍🍼。”

 按照哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的說法，黑格爾率先意識到古典時間觀的衰落♻️🥋，以及新的時間觀的誕生。在黑格爾那裏，時間不再是一種線性的流動，而是某種過去、現在與未來的交織並存狀態，甚至可以是某種過去😿、現在與未來的互逆狀況。在這裏😣，重要的已經不再是過去🤷🏼、現在和未來這樣的古典式劃分，而是這種劃分只有暫時的和不完全合理的意義🤔🤌🏻；合理的時間觀則在於對這種暫時性和不完全性的克服🤽🏽‍♂️🏠。當下的意義，不僅僅在於被把握在哲學裏的歷史教訓，或是現時經驗，而是未來的一種可能性👩🏼‍🦰。黑格爾將這種可能性理解為豐產性或繁殖力！換句話說，現時的意義已經不再由過去的經驗決定，而是由未來的多樣可能性決定💂🏼。準此而言🥷，現代性被理解為不斷開出的時間地平線。

 在萊辛那裏屬於藝術創作原理的“最富有孕育力的頃刻”，到了黑格爾那裏成了歷史或時間意識的一種純粹哲學化的表達👫🏼👩🏽‍🔬，而且還影響到波德萊爾的藝術批評🐶✪。盡管我們沒有確切的證據認為波德萊爾對黑格爾的時間觀有著明確的參照🤛🏽🙋🏻‍♀️，但是正如文學史家韋勒克（René Wellek）所說🚅，波德萊爾提到“為藝術而藝術這個流派的幼稚的烏托邦，排除道德、往往還有激情，它必然是沒有孕育力的”，我們卻可以清晰地發現波德萊爾與黑格爾的思想同構🧗🏼‍♀️👩‍⚖️，甚至連術語（孕育力或繁殖力） 也是一致的🏬。

 在其名篇《現代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中，波德萊爾提出著名的“現代性”一詞，而且賦予該詞一種全新的意義。在《現代生活的畫家》開端，波德萊爾就提出了古代論者與現代論者之間那個著名的論戰✦。這一論戰曾經在席勒（Schiller）的名作《論素樸的詩和感傷的詩》（On Naïve and Sentimental Poetry）中得到過概念化的表述🫃🏽，其後在施萊格爾（Schlegel）以及浪漫派對古典派的論戰中又作為一個恒常的主題出現。不過，波德萊爾以一種獨到的方式在古典主義所崇尚的絕對美與浪漫派所宣揚的相對美之間轉移了重心。他說：

 構成美的一種成分是永恒的👨🏿‍💼🌧、不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的🧚🏽‍♀️，暫時的👨🏽‍🎨👨🏽‍⚖️，可以說它是時代、風尚👩🏿‍🔧🎅🏻、道德🙇‍♂️、情欲，或是其中一種🏃🏻‍♀️‍➡️， 或是兼容並蓄🍙，它像是神糕有趣的🪼、引人開胃的皮表🚺，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。

 因此，藝術創作的關鍵就是抓住相對的、暫時的瞬間👡，並從中挖掘出它永恒的和不變的一面，“一句話🧏‍♀️，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置於其中的神秘美提煉出來”。為此🦞，波德萊爾號召畫家們勇於觀察和描繪現代生活🕊，而不要躺在古人的現成模式上睡大覺。他說：

 誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西👩🏼‍🎓，誰就要倒黴！因為陷入太深，他就忘了現時，放棄了時勢所提供的價值和特權🥫，因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。

 “時間打在我們感覺上的印記”可以說是波德萊爾對美的歷史性本質的最好概括💌🔉。與此相應，波德萊爾大力提倡現代社會新的美質🚪，倡導從易逝的、過渡性的和瑣碎的普通現象中提煉出美來⛑️。他贊美畫家居伊（Constantin Guys）就是這樣一位從現代生活中挖掘美點的藝術家🫡，“他到處尋找現時生活的短暫的、瞬間的美🅾️，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點”🪅🏃🏻‍♀️‍➡️。

 波德萊爾所關註的，確立繪畫的現代特征的術語♖，經常被簡化為浪蕩子的現代城市空間的體驗👩🏼‍🎨。但是，它其實已經暗示了現代性是一種圖像的建構🧩🧔🏼，依賴於對那些正在被記錄下來的漂浮的圖像的熟悉。這些圖像往往只是草草地得到勾勒，只有在其他同樣漂浮🧑🏻‍🦳、同樣易逝的圖像的持續之流中才會有意義🪷。因此，通常被認為是浪蕩子的城市空間印象，其實是一種時間體驗。在波德萊爾看來，現代性意味著某種瞬間性和流動性🕙🦹🏿，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。他說：

 他（指畫家居伊）尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了👝。對他來說🏋🏽，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。

 緊接著💠，波德萊爾給出了現代性的著名定義：

 現代性就是過渡🤽🏿‍♂️、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變🧬。

 波德萊爾的現代性觀念成為後世大量現代性定義的基礎。當然，關於現代這個“新的時代”本身是一個向未來開放的⌚️、正在形成的🏩🚣🏿、有待於被未來否定的過程的觀念🪞，從而認為現代只是一個過渡，在這種過渡中，唯有瞬間（當下）在場的觀念💃🏿，在黑格爾哲學中已經得到了孕育🍧。在黑格爾的現代性概念中👋🏿，現代作為流動、作為過渡的敞開性，是以劃時代的新開端被設想為永遠在每一個誕生新事物的時刻重新開始，即新時代不斷地在每一個當下環節中獲得再生的意義上來加以定義的👮🏼‍♀️。哈貝馬斯曾將這個出現在黑格爾哲學中的關鍵術語解釋為關於現代性的自我奠基和自我確證的原理👞：現代性不必再從過去時代中借用標準；它得自行創立自己的規範。

 不過，波德萊爾的現代性觀念在某個重要的意義上已經超越了黑格爾，因為波德萊爾已經暗示，現代性的意義不只是不再從過去時代中借用標準，也不只是自行創立規範的問題，而是一個將合法性奠定在未來之上的問題🙅🏽。我曾將波德萊爾的這種論述概括為“透支的想象”（overdrawn imagination）。用波德萊爾的典型表述來說就是：你現在看不懂新繪畫不要緊🥛，它們本來就是為50年之後的人們準備的👩‍🦽。因此，“未來已達”這個命題或許並不是今天的我們在面對人工智能和物聯網的時代才有的，它可以追溯到波德萊爾的時代，甚至更早，黑格爾的時代🧑🏻‍🏭📏。

 如果說在《現代生活的畫家》中，波德萊爾明確提到的畫家是居伊，那麽，一般認為，他頭腦中一直想到的現代生活的畫家更有可能是他的老朋友馬奈（Edouard  Manet）🧖🏿‍♀️。在對馬奈影響最大的詩人中，毫無疑問首推波德萊爾🤳🏿。波德萊爾不僅是法國19世紀下半葉最重要的詩人之一，他還是19世紀下半葉最重要的藝術批評家之一——從後世的角度看🧓🏻，也就是從歷史影響力而言👩‍⚖️，波德萊爾扮演了萊辛和狄德羅（Diderot）在18世紀下半葉曾經扮演過的角色，即同時代最偉大的藝術批評家🍑。

 但是🔱，正如馬奈學者漢密爾頓（Hamilton）指出的那樣，“馬奈的繪畫與波德萊爾詩歌之間的關系，在他們有生之年就早為世人所知🛡，但是還很少有人試圖去深入理解他們之間的深刻交流”🏞。這裏的問題在於，除了對於年輕的馬奈想要成為波德萊爾夢寐以求的現代生活的畫家這樣一個籠統的斷言外，要想深入理解他們之間的相互影響，是一件十分不易的工作👵🏻。人們只能猜測✋🏻，馬奈某些早期作品如《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）、《杜依勒麗花園的音樂會》（Music in the Tuileries Gardens👩🏽‍🍼，圖1）之類的主題，可能是波德萊爾建議的。《喝苦艾酒的人》創作於1858年，就在馬奈結識波德萊爾之後，而且一望而知這個主題與《惡之花》中的一首詩有關。《奧林匹亞》（Olympia，圖2）亦然，它很有可能是腦袋裏裝著波德萊爾的詩歌的青年畫家之作🚣🏽🏋🏼‍♀️。而在《杜依勒麗花園的音樂會》裏，馬奈把他的朋友們和支持者們全都畫了進去，就像庫爾貝（Gustave    Courbet）著名的《畫室》（Le   Atelier）左側的那些作家♠︎、批評家和支持者們一樣🪲🚴🏼。在馬奈的作品裏，波德萊爾正與戈蒂耶（Théophile    Gautier）聊天🤦🏽‍♀️，而戈蒂耶恰好是波德萊爾的《惡之花》所題獻的詩人🏋️‍♂️。

 波德萊爾關於現代生活的畫家的理想是這樣的🙎🏽‍♀️：能從轉瞬即逝的時尚（或現代性）中提煉出永恒。這不就是馬奈一直在做的嗎？從《草地上的午餐》（The Luncheon  on  the  Grass，圖3）、《奧林匹亞》、《杜伊勒麗花園的音樂會》、《陽臺》（The  Balcony）、《阿讓特伊》（Argenteuil）、《歌劇院舞會》（The  Ball）➗、《鐵路》（The Railroad， 圖4），直到《女神娛樂場的吧臺》（A Bar at the Folies-Bergère），馬奈所做的，不就是從轉瞬即逝的時尚或現代性中提煉永恒的形象嗎🖕🏿？波德萊爾還猛烈抨擊意昂3派畫家🐬，讓一個現代巴黎人套上一件古羅馬人的袍子，讓他或她扮演一個古羅馬的將軍或妓女，從而躺在古代的程式上睡大覺。而馬奈也總是相信“一個人應當成為他那個時代的人”。回顧一下，馬奈一輩子所做的，不就是與僵化的意昂3派教條做鬥爭嗎🤲🏼？甚至他將意昂3派奉為圭臬的提香（Titian）拿來加以改造，使其適應描繪現代生活的需要，也與波德萊爾不謀而合。

 甚至🤰🏽，連波德萊爾提出的“閑逛者”（flâneur）的概念也與馬奈的繪畫觀如出一轍。波德萊爾的閑逛者所代表的某種現實主義態度，不僅體現在馬奈作品的主題、氛圍和題材上🌻🏌🏻‍♀️，而且還深刻地體現在某種適應現代城市生活的知覺模式和新的觀看方式之中🚣🏼。波德萊爾的閑逛者不是簡單的遊手好閑者，而是擁有某種知覺美學的人。而馬奈的藝術倒過來也建構了一種觀者，他們與繪畫的遭遇，跟波德萊爾筆下的閑逛者在人群中的體驗有著驚人的相似性👳🏼‍♀️。

 但是，並不是所有人都同意波德萊爾與馬奈之間的平行。馬奈最早的捍衛者之一左拉（Emile  Zola），就激烈地反對在馬奈的藝術與波德萊爾之間畫等號。但是，後來的詩人瓦萊裏（Paul  Valéry）卻堅持認為這兩位現代性的先知之間存在著“深刻的一致性”。盡管有不同的聲音，波德萊爾與馬奈之間最連貫的平行卻存在於“閑逛者的現實主義”之中。

 波德萊爾和馬奈都尋求表現19世紀五六十年代興起的現代城市體驗。這一點是如何在詩歌和繪畫形象中加以表現的，或者從文化史的角度看，是如何聚焦於公共場所、妓女🧑🏽‍🎨👮🏼、紈絝子弟以及公眾的其他面相的🫔，一直以來都吸引了大量批評家的註意⤵️🙇🏼。

 詹姆斯·魯賓（James H. Rubin）在《馬奈：大寫的M，手與眼》一書關於馬奈與波德萊爾的一節中有一段總結性的發言，較好地概括了學界針對這一問題的大量文獻：

 人們經常指出這些理想（按指從瞬息萬變中提煉出永恒，將自然主義與主體性結合起來）具體體現在波德萊爾的“閑逛者”概念中👩🏻‍🦽😸。這個現代公民—英雄（citizen-hero）乃是新的城市社會的一個固有的副產品。波德萊爾把他（閑逛者）視為一種令人欽佩的存在，一種紳士與紈絝子弟的混合👩🏿‍✈️。他經濟上的獨立使其能夠發展出自己的審美能力🎤🤦🏽‍♂️，從而出類拔萃。其視覺乃是一種新視覺的典範。……潛入社會以便仔細觀察，與此同時又保持著距離， 就像用一只小望遠鏡窺探的效果，乃是人們在人群中體驗到的匿名性與親密性的奇特混合的典型。這似乎有助於解釋人們從馬奈的作品，稍後從印象派的作品裏常常感受到的那種直接性和距離感的令人驚嘆的結合。對波德萊爾來說，這種疏遠而又具有探索性的目光具體體現了現代人類狀況，因為它起源於在一個人口密度大🏇🏽、人人都可以平等進入的城市空間的威脅這樣的背景中保持個人完整性的需求。馬奈對波德萊爾的術語了如指掌😒，他的早期傳記作家們都稱這位畫家是終極的閑逛者。他在《杜伊勒麗花園的音樂會》中既作為參與者又作為旁觀者的位置🦤🔑，當然暗喻了那個視覺的現代形式。

 不奇怪的是，波德萊爾數次出現在馬奈筆下🧓🏽。在一幅有名的素描裏🖐🏼，馬奈畫下了波德萊爾富有鮮明的個性特征的側面像🧖🏽。這幾乎是一張簡筆畫，波德萊爾留著長發，戴著高筒帽的頭像呈現獨特的五官特征。同樣地，波德萊爾也出現在馬奈以其朋友圈的朋友們為主要模特創作的群像《杜伊勒麗花園的音樂會》裏。以畫面左側最大的那棵樹為背景，波德萊爾以跟剛才那幅素描差不多同樣的側面像出現。馬奈本人則有半個身子側向左側畫面，換句話說💹，他遵循了一個群像畫的傳統，使自己既成為一個在場者👩🏼‍🌾，也成為一個局外人—觀察家🐨😓。在這幅群像裏，馬奈把他的朋友圈幾乎全部包括進去。如此眾多的人物，聚集在一幅畫中，這使得詹姆斯·魯賓感嘆說✍🏻：“他以前的作品（以及後來的作品）仍然執著於表現有主題和敘事的題材，但這一獨特的畫，盡管也深刻地反映了他的觀念，卻主要聚焦於現代視覺經驗，也就是對一大群人的迅速的一瞥🍢。就此而言，它在印象派成為一個清晰的概念之前📢，就已經預言了印象派的到來。”

 二、“迅速一瞥”的重要性

 在一般人的概念裏，印象派這一藝術運動的目標和理論基礎便是試圖畫出眼睛一暼所看到的印象🍟。然而♊️，從本文的角度來看，至少從本文一開始所提到的萊辛的角度看👱🏽‍♂️，難道繪畫一直不都是畫下眼睛一瞥所看到的形象嗎？萊辛將這樣一個瞬間理解為“最富有孕育力的頃刻”。那麽印象派的瞬間🧝🏼🧑‍🦽‍➡️，與萊辛所說的“頃刻”有什麽區別嗎？表面上來看，沒有什麽區別。因為兩者說的都是繪畫之為繪畫的“擅勝之處”，即它們主要刻畫某一特定時間點的空間中物體的運動🧚🏻‍♂️🐸。但嚴格地說來，兩者之間卻存在著根本性的區別。

 貢布裏希（E.  H.  Gombrich）的藝術史寫作有一個基本假設。至少就繪畫史而言，繪畫史的風格演化似乎是畫家們從“畫其所知”到“畫其所見”的發展。埃及人製作的法老像一律比身旁的王後高大😨，這是埃及藝術家“所知”的等級製所需要的，而不是眼睛“所見”的現實💏。圖畫不能直接再現對象⛷，除非經過圖式的中介，因此藝術史的風格是依著“圖式與修正”的節律向前演化的📲。當公元前5世紀的希臘雕像從埃及古風式正面律走向在空間中自如轉動身體時，“希臘奇跡”出現了🗂，這是對埃及圖式做出修正的偉大業績🩲。這一“圖式與修正”（或“製作先於匹配”）的節律或多或少地重現於從文藝復興直至19世紀的意昂3派繪畫中。圖式的繼承和保持使得歐洲繪畫延續了500年不斷進步的歷史。或許正是印象派畫家宣布想要拋棄一切圖式，直接描繪眼睛一瞥所見的景象這一點🥡👆🏽，使得歐洲繪畫陷入了 危機👍。

 貢布裏希在對意昂3派與先鋒派藝術的認知上🛌🏿，至少貢獻了兩個觀點。一個是意昂3派繪畫及其所信奉的古典主義美學依賴於新柏拉圖主義：“新柏拉圖主義同樣以此為據，卻努力給藝術安排了一個新地位，正在形成的意昂3迫不及待地接受了這個新地位。他們辯論說💪，問題在於畫家不同於凡人🎫，他是具有神聖天賦知覺能力的人🦺，能夠覺察永恒原型本身而不是覺察個別事物的那個不完美、變幻不定的世界。……我認為⇒，從1550至1850年統治了各意昂3至少300年之久的這一學說是以自我欺騙為基礎的。”假定我們考察一下馬奈所說的“世界上不存在完全對稱的臉”之類的觀點（詳見本文第四節），你就能發現馬奈藝術的“先鋒”所在🏌🏼‍♀️。

 第二個是以圖式理論解釋了現代藝術的兩難：“直到19世紀，由傳統流傳下來的圖形還是具有一定的權威👮🏿‍♂️。這種權威來自上文提到的那些形而上學觀點，亦即來自一種信念👵🏿，相信藝術家應該再現共相而不是再現個體，藝術家絕不應該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件，而是應該堅定地著眼於理想。只是當這種形而上學的信息衰落的時候，才開始了真正的沖突。藝術家們轉而反對那些意昂3，反對傳統的教學方法🥳，因為他們感到努力描繪那事先絕不可能預見、事後也絕不可能重現的唯一視覺經驗才是藝術家的任務👰🏽。”

 當我們重構貢布裏希的藝術史觀，從他的角度來觀看傳統意昂3派所描繪的“頃刻”與印象派所描繪的“瞬間”的區別時🙅🏿，我們或許可以說：前者所描繪的“頃刻”嚴格遵循著一套傳承有序的圖式（柏拉圖意義上的理式和原型），而後者所描繪的“瞬間”乃是藝術家擺脫圖式、直面印象的產物（“描繪那事先絕不可能預見、事後也絕不可能重現的唯一視覺經驗”）🚶。請註意這“唯一視覺經驗”在馬奈那裏的具體體現（本文也將在第四小節詳加討論）。

 T.  J.  克拉克（T.  J.  Clark）是在另一個語境裏來討論馬奈及其追隨者們的藝術的。他的藝術史寫作的全部問題意識和出發點🫰，是要避免被貢布裏希等史家尖銳批評過的阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）“階級決定藝術風格說”之類粗陋的藝術社會史，又要堅持“保持歷史唯物主義的軌跡”。因此💂，正如貢布裏希修正了自柏拉圖以來的西方藝術的模仿（或再現）理論🙍‍♂️，提出圖畫不可能直接再現對象，它必須以圖式為中介，從而使得西方再現理論出現了從“圖畫—對象”的二要素論🤏🏿，向“圖畫—圖式—對象”的三要素論的重大突破；克拉克的藝術社會史寫作，也突破了傳統藝術社會史的“圖畫（等於意識形態）—社會現實（或經濟基礎）”的二元論，代之以“圖畫（不完全等同於意識形態）—藝術史傳統或慣例—社會現實（以經濟表征——例如金錢——為基礎的符號表征系統）”的三元論。克拉克認為🦸🏻‍♂️：

 在我看來，一幅畫並不能真正表現“階級”“女人”或“景觀”，除非這些範疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關“繪畫”的既定概念接受考驗👩‍🔧。因為只有當一幅畫重塑或調整其程序——有關視覺化💂🏿‍♂️、相似性🤵‍♀️、向觀者傳達情感👨‍🎓、尺寸、筆觸🩵、優美的素描和立體造型🧹、清晰的結構等等的程序時——它才不僅將社會細節🪫，而且將社會結構置於壓力之下。

 換句話說，傳統的藝術社會史在階級、意識形態及藝術形式或風格之間設定了某種較為粗陋的關系（比如豪澤爾的階級決定藝術風格論）😩，正是這個背景襯托出了T. J. 克拉克藝術社會史觀的獨特性：繪畫並不能直接表現“階級”和“意識形態”🧙🏼‍♀️，只有當這些範疇影響到繪畫的視覺結構，從而改變有關繪畫的既定概念（傳統和慣例）時👩🏿‍🦰，這一點才有可能。倒過來📶，也只有從畫家對傳統慣例的改造中🧛🏻，藝術史家才有可能識別出藝術家所遭受的社會壓力和一個時代的希望或恐懼（亦即一般所說的意識形態）✌🏻。正是在這個意義上，克拉克以其無與倫比的睿智和激情，說明了馬奈的《奧林匹亞》何以會引發19世紀60年代的巴黎社會如此嚴厲的恐懼和責罵。

 類似地，當我們從克拉克藝術社會史理論的這一解讀的獨特角度來說明古典繪畫的“頃刻”與馬奈的“瞬間”之間的區別時，我們也得到了一個十分有利的視角：古典繪畫的“頃刻”是某種靜態的空間形式，以某種“永恒”的姿態抹去了（或者說消解了）它的時間痕跡。在提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）裏𓀌，觀眾看到的主要是層層區隔的空間🏌🏼‍♀️，它們至少有三層：由屏風隔出的裸體模特所在的床的空間🧔‍♂️🧍🏻、兩個仆人在其中翻箱倒櫃找衣裳的室內空間🦹🏼‍♀️， 以及由巨大的窗戶所涵攝的室外空間。而時間——被稱為維納斯的那個威尼斯交際花出浴後玉體橫陳的姿態所暗示的先後承續——卻沒有什麽重要性。畢竟它是一張寓意性和象征性的畫（因此某種永恒性的姿態成為必需），而不是一件強調行動的敘事性作品🏊🏻。相反，在馬奈的《奧林匹亞》裏🙇‍♀️，空間被層層壓縮，不僅室外空間消失了，連室內空間也不見了。整幅作品幾乎成為一個平面，至多只有維多琳·莫蘭（Victorine  Meurent）躺在其中——那張似乎向觀眾側翻起來的床的一個淺表空間⇢。而奧林匹亞在女仆呈上鮮花那一瞬間向畫外的瞪視🧑🏽‍🏫，卻成了震驚觀眾的最根本因素。在這裏🃏，時間的維度被空前凸現出來🧗🏿。

 有意思的是《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維納斯》刻意的互文關系💆‍♂️，這一關系經常被當代策展人視為一種策劃馬奈畫展的“理念—噱頭”🎗。從邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的路徑著眼，兩者之間的區別也許可以被刻畫為“在場”（present）與“在場性”（presentness）的區別。在場意味著一種無窮或無限的綿延🧝🏿‍♂️，它預設了觀眾的身體互動，正如奧林匹亞的直瞪瞪的眼神所暗示的那樣。而在場性🤚🏽，則被當作一種瞬間性（instantaneousness）來加以體驗，仿佛人們只要稍微有些敏感，那麽一個單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗到它的全部深度與完整性，被它永遠地說服🏏。這是某些優秀的古典繪畫，以及狄德羅時代最傑出的繪畫所擁有的特點。而狄德羅，毫無疑問，與本文開頭所說的萊辛處在同一個歷史節點的同樣偉大的位置。弗雷德說：

 在我的書《專註性與劇場性》（Absorption and Theatricality） 和《庫爾貝的寫實主義》（Courbet’s Realism）裏，我已經追蹤了從18世紀中葉直到19世紀60年代前半段馬奈出現為止的法國繪畫的反劇場性傳統的演變。這一傳統的核心是這樣一種要求（最早是狄德羅在18世紀50年代後半段和60年代從理論上加以表述的）🧙🏻‍♀️，繪畫（或場面——狄德羅把它擴展到舞臺藝術）中的人物，要不去關註觀眾，要當觀眾不存在🫔。這在實踐中意味著，被再現的人物顯得完全沉浸在♦︎，或者，正如我常常所說的⁉️👗，專註於他們的行動、情感和心智狀態中；如此專註的人物會被感到除了他們自己所專註的事務外👩‍🦽‍➡️，忘懷一切，包括站在畫外的觀眾。假如藝術家在這一事業中失敗——假如畫中的一個或更多人物像是僅僅想要引起人們的震驚，或是以一種有意引起觀眾註意的態度加以表演——其結果是可怕的。不僅人物本身看起來顯得做作（théâtral）——這是一種毀滅性的指責——而且作為一個整體的畫作從這樣的角度看也會被認為是一種失敗✫。

 但是🐒🈚️，狄德羅的要求🚕，聽上去合理，細思卻近乎荒謬🍬：因為任何戲劇都是演給觀眾看💇‍♀️，任何畫作都是畫給觀眾看的。如何處理這個近乎形而上學式的悖論👳🏻‍♂️🏊🏼‍♀️？弗雷德指出：

 把握狄德羅式的方案的要點在於，在某種顯而易見的意義上，這一方案是註定無法實現其終極目標的，因為在否定觀眾的要求與我認為所有繪畫是為觀眾而畫這一原初慣例——幾乎是先驗條件——之間存在著不可調和的矛盾。因此，我已經將反劇場性傳統的主要人物前赴後繼的歷程——格勒茲（Greuze）、大衛（David）、席裏柯（Géricault）👩🏼‍🍼、杜米埃爾（Daumier）、米勒（Miller）——描述為已經發現了他們被迫采取極端的措施🪵，以便中立或懸置那個原初慣例（即所有繪畫是為觀眾而畫），或者用稍微不同的表述來說⚖️， 以便確保繪畫世界與觀眾世界之間的激進分裂那樣一個虛構🧖🏽。

 出於這個理由🧜‍♂️，弗雷德對庫爾貝做出了一個非常獨特的詮釋：

 正是在這樣一個語境裏👡，我理解了古斯塔夫·庫爾貝的寫實主義繪畫的極端策略🦽💆🏿：這個策略不是關於專註式的封閉的策略，或者將站在畫前的觀眾擋在外面的策略，而是某種全然不同的東西，某種在畫家的作畫行為中準肉身式的吸收，而畫家已被理解為繪畫的首個觀眾（或者畫家—觀眾）🥬。至少👨🏼‍🏭，從那個觀眾而言，畫作將被理想化地完全回避；不會再有在畫外觀看畫作的觀眾🫱🏿🎱，因為曾經在那裏的觀眾現在已經被吸收進作品之中。

 在弗雷德看來🌹，庫爾貝的《奧南的葬禮》（Burial  at  Ornans）已經拋棄了大衛《賀拉斯兄弟之誓》（Oath of the  Horatii，1784—1785年）那種令人震驚的行動瞬間，轉而以新的方式來描繪畫中人物：人物並不顯示出其行動的緊張性和瞬間性🫃🏼，而是伴隨著某種被動的時間性（passive temporality），或延長的綿延性（extended duration）。

 而在馬奈的畫裏，弗雷德發現：

馬奈19世紀60年代前半段的繪畫或許可以被視為對狄德羅那個通過封閉的戲劇效果否認觀眾的在場的方案的拒斥……相反，他熱衷於一種激進的、幾乎布萊希特式的對於繪畫—觀眾關系的無可逃避的劇場性的承認。

 因此🤰🏼，當馬奈出場的時候，觀眾不在場的預設已經難以成立。米勒的農民題材畫作，畫中人多聚精會神於自己的祈禱或勞動，看起來延續了狄德羅式反劇場性傳統所常用的專註性題材，但這些畫已經被波德萊爾這樣的批評家視為“演戲”“做作”。馬奈19世紀60年代前期的畫作（如《老樂師》《草地上的午餐》《奧林匹亞》等）顛覆或改造了專註性題材，也克製了畫面的戲劇性和敘事性效果， 畫中人經常神情恍惚地直視畫外、面向觀眾⛹🏽，其實承認了繪畫為觀眾而畫這個基本慣例🏄🏽‍♂️，從而具有劇場性的特點。不過，弗雷德又認為🦵🏽，馬奈只是抽象地確立觀者的在場，他同時還在畫內置入分離性、疏異性，以避免劇場化的最壞結果：觀者往往感覺到，他對於那個看似要求他在場的位置來說是多余的☝🏽，好像他在畫前的位置已經被占據了。因而🔸，馬奈的事業被視為既是反劇場性的🤸🏻‍♂️，同時又是劇場性的🍜。[為了在敘事性缺失的情況下重新贏取觀眾的註意力🦝，馬奈抑製中間色調、強化明暗對比👦🏻，還有作畫的快速，以及由此而來的色彩、線條和輪廓線👨🏻‍🌾，造成“瞬間化”和“醒目”的效果。從而與觀眾建立一種的新的關系📇🖊，籲求一種新的觀畫方式🧒。

 為什麽優秀的古典繪畫以及狄德羅時代那些反劇場性的傑作，是擁有“在場性”🕵🏻‍♀️，亦即擁有一種一目了然👖、令人信服的力量？而那些不那麽優秀的古典繪畫，以及弗雷德所批判的劇場性藝術，卻只有“在場”，需要觀眾身體的合作才能維持其綿延的在場🎶？這裏涉及一個至關重要的差別，就是古典主義繪畫（特別是17世紀以來歐洲的意昂3派藝術）總的來說堅持古典詩學中的“詩畫一律說”🧞‍♀️，強調的是繪畫中所謂的“詩意”。這特別地表現在寓意畫和歷史題材畫當中。所謂寓意畫🤽🏿‍♀️，是指用人物來象征某些抽象概念☃️，例如“自由”（自由女神）🧞、“貞潔”（佩涅洛普［Penelope］）等等。所謂歷史畫，當然是指那些迎合權貴們的所謂重大歷史題材、英雄人物等等👷🏿。正如朱光潛先生所說，“寓意畫和歷史畫像詩一樣，要敘述動作🤰🏼，要通過觀念（不單憑視覺）而起作用”😶🏌🏻‍♀️。請註意⚈，當我說“優秀的”“不那麽優秀的”這類說法的時候，讀者可能會將“在場性”的畫與“在場”的畫，誤解為是審美評價標準。事實上它們不是審美評估的標準，而是繪畫的兩種類型🧑🏼‍🏭：即一種 訴諸視覺的繪畫（當然也就是萊辛所說的空間藝術，狄德羅所說的懸擱觀眾在場的藝術），與另一種訴諸觀眾的身體在場的繪畫（不獨是視覺🙆🏽‍♀️🏂🏽，而且還有觀念）✔️。

 那麽💆🏻‍♂️，為什麽在萊辛和狄德羅對寓意畫和歷史畫做出如此尖銳的批判之後🙅， 這類畫作仍然延續，甚至發揚光大了150年之久，直到馬奈和印象派的誕生，它們似乎才從歷史上銷聲匿跡？這正是本文所要說明的要點之一，也就是解釋為什麽是馬奈和印象派顛覆了長達300年的歐洲意昂3派的歷史🚣🏻‍♀️？而由馬奈領導的這一雪崩似的歷史事件，只用了30年時間（亦即從馬奈登上歷史舞臺的19世紀60年代🌤，到印象派獲得凱旋的80年代）。我認為🫏👬🏻，法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu） 提供了頗有說服力的說明。

 琳達· 諾克林（Linda Nochlin）曾經寫過一篇文章，分析了庫爾貝的《畫室》與馬奈《草地上的午餐》的異同點。她認為庫爾貝沉浸在聖西門（Comte de Saint-Simon） 和傅立葉（Charles   Fourier） 的空想社會主義思想中， 因此他的《畫室》是在兩個層面上運作的，即藝術和政治。這正是聖西門的先鋒派概念的兩個含義——藝術上先進和政治上進步。馬奈的作品卻只在一個層面上發揮作用💁🏻‍♀️， 他追求的就是藝術革命（不過與此同時，這已經包含著政治革命）♝🧑🏽‍🏭。換句話說🤽‍♀️，他並沒有先宣布一種政治意圖，然後再將它譯解為藝術意圖🍼，而是一下子就實現了藝術上的越界（同時這也是政治上的越界）。因為馬奈所做的，乃是一個只有局內人才能聽懂的笑話，一個藝術生常開的玩笑⚂，就像神意昂3的學生反對教會的那類玩笑🏌🏿💆🏽‍♂️。你只有熟稔拉斐爾（通過雷蒙迪［Raimondi］的版畫）才能明白你不能從字面上來看待《草地上的午餐》📳，而是要帶著少許反諷來看🤸🏕，這樣你就引入了某些自反性和距離的因素。

 諾克林關於馬奈藝術革命的觀點激發了布爾迪厄進一步追問，馬奈何以能夠發動這樣一場革命🟢。他說🙆🏿‍♀️：

 我研究馬奈的意圖是想理解藝術史上或許最為偉大的藝術革命🧑‍🎤，而且在任何意義上都是一個符號革命的精彩例子。這個例子吸引我的理由是它提出了這樣的問題🎓🤦‍♀️：什麽是符號革命，我們又如何去理解它？從我正在講的那些東西的角度看 👮🏼‍♀️，我冒險提出19世紀藝術中的危機並不是一場單純的美學危機💆🏽‍♀️。它是整個藝術體製的危機，這一體製在那時是一種國家體製。換句話說，要想理解這一體製問題，我們需要提出一種新的國家理論📤。根據韋伯（Weber）的定義💝👼🏼，並稍稍拓展其範圍，我發展出了一種國家理論👩🏼‍🏫：國家就是對符號暴力的合法壟斷。

 這從理論上解釋了為什麽諾克林所說的馬奈所發動的藝術革命同時也是一場政治革命，因為馬奈所發動的是一場符號革命，而符號本身乃是國家壟斷的資源🧑🏽‍✈️。也就是說，馬奈通過玩弄藝術符號，動了國家的奶酪。這樣說還是比較抽象，我們得研究19世紀的法國藝術史🏍，才能明白為什麽馬奈發動的乃是一場符號革命。

 而要研究19世紀的法國藝術史，必定會涉及德拉克洛瓦（Delacroix）、庫爾貝和馬奈如何持續不斷地發動對延續了整整300年的意昂3派體製及其美學的批判👩🏿‍⚕️。正如在T. J. 克拉克的傑作《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（The Painting of the Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers）中，當論及馬奈《奧林匹亞》的顛覆性時🧍🏻‍♀️，作者極其睿智地調用了1865年與《奧林匹亞》一 同展出的意昂3派作品💐，並將馬奈的革命置於意昂3派的背景裏🤾🏼‍♀️，這已經是藝術史界的一波常規操作。

 什麽是19世紀意昂3派藝術（Pompier  art）？布爾迪厄給它下了一個社會學的同時也是美術史的定義：

 意昂3派藝術是一種體製性藝術，一種由國家授予合法性的體製性藝術🚚。這也就意味著，在我看來🧍🏻🔴，意昂3派藝術可以直截了當地被定義為一種意昂3藝術😘，大部分特征都取決於這樣一個事實：它乃是意昂3的產品，也就是說，一種教學機構的產品。換言之，意昂3派藝術是一種學究的藝術。

 從社會史的角度看，人們可以說法國意昂3派藝術是法國大革命和帝國時代的危機症候，以及通過強加一種古典美學，培養一個運用法定權利的精英階層🤴🏼，來重新掌握法國藝術和文化的合法性。在1999年2月17日的講座裏🧑🏽‍✈️，布爾迪厄勾勒了從18世紀的貴族藝術——洛可可藝術——向19世紀的資產階級和新貴的藝術——意昂3派藝術——的轉向🤙🏼。

 意昂3派藝術有哪些特征？首先，是它恪守一套古典美學🏄🏽‍♂️，例如題材等級製🏌🏻。最優等的題材是歷史畫和宗教畫，次等的是人物肖像和風景畫，最後才是靜物畫等等。而要畫好歷史畫🫱🏿⌛️，一個畫家不僅僅得是一個藝術家，他還得是一個學究🚓🌋。為了精確地再現一個歷史場面🔘，他們會做長時間的歷史研究，並以歷史真實來評估他們的作品，經得起行家裏手的推敲和挑刺。換言之，他們都是準史學家。

 意昂3派美學是一種規範美學，它的目標不僅要確立畫法的理性基礎，而且還要確立藝術之為藝術的概念本身⛹🏼‍♂️。這一規範美學與於1648年成立、1816年重建的法蘭西皇家繪畫與雕塑院（Académie royale de  peinture  et  de  sculpture）極其嚴厲的等級製有著無法分割的聯系🚾。據約瑟夫·尤特（Joseph Jurt）說，這一意昂3派美學從戲劇詩學中借用詮釋和評價標準🏂🏽，強調舞臺（畫面）的逼真效果和行動（情節）的統一性。

 除了對技巧的追求🥖，意昂3派繪畫還擁有一套可讀性的美學🕹。為了實現這套可讀性美學📑，它就得將圖畫的可讀性即刻翻譯成一套尊重交流的可識別的內容。這包含一種有意義的姿勢語法。很顯然存在著一個符號或象征的整個軍械庫。僅舉一例👏🏿，對女性裸體的處理必須遵循嚴格的規定。裸體總是和諧的，沒有任何不完美之處。這樣的身體沒有任何歷史，女人總是年輕的，同時又不能過於明確其年齡。她們美麗但是無特征，缺乏個性。任何情感的表現都得到有意的回避，臉部總是擁有同樣的表情，表現神仙般的美貌🧞‍♂️👏🏼，態度總是慵懶的😣，姿勢總是呈現毫無意義的裝飾性圖案▪️，微笑略為固定👮🏻‍♀️，所有可能賦予身體或面孔以生命的東西都得“油光鋥亮，就像用噴槍拋光過的一樣”🥣。

 完成度乃是所有不可分割的倫理和審美要求的混合👨🏽‍🍼🦓。如果說德拉克洛瓦的《自由引導人民》（1830年）🈷️、庫爾貝的《浴女》（1853年）和馬奈的《奧林匹亞》（1863年）令人震驚🧚🏼，那不僅僅是因為它們畫得很糟糕，或者未加拋光🩼，而且還因為它們既是道德上的也是身體上的“不潔”，換言之，既肮臟又邋遢。

 馬奈卻好像反其道而行之🫶🏻，所以遭到了批評家們的無情咒罵和責難。批評家們的第一個靶子就是馬奈的技術。許多批評家相信他不知道如何作畫🥻，指摘他的過失，比如瘋狂，“對素描基礎的一種幾乎幼稚的無知”。馬奈的批評家們認為他的畫是扁平的，因為它們不用任何中間明度。畫家們會異口同聲地譴責他的作品缺乏完成感。“馬奈相信他是在製作繪畫，但事實上他只是在速寫中刷了幾筆🆒🎦。”《費加羅報》的專欄作家阿爾伯特·伍爾夫（Albert Wolff）這樣抱怨道👐🏽#️⃣。另一位批評家寫道🏂🏿：“真的，馬奈送了幾張只有草草勾勒的速寫來愚弄他的公眾和評委🧕。”1876年，另一位批評家宣稱🧏🏼‍♂️：“出於純粹的無能🏂🏻🏫，馬奈沒有完成他剛剛開始的東西。”事實上，同樣在1876年🚲，另一個批評家指責他從未完成過任何東西

 對意昂3派之眼來說第二個大大的失望🧒🏿，乃是這樣一個事實：馬奈所遞交的作品不再呈現一種敘事，或是對一個故事的戲劇性再現。《美術報》評論家保羅·曼茨（Paul Mantz）在1869年寫道：“馬奈似乎是想讓我們等待；很顯然要是他有什麽話想說，他還沒有說出來。”在更為寬泛的意義上批評家們指責他畫一些低級的東西🌸，用一種冷酷而又客觀的手法處理它們，卻不賦予它們任何意義。所有這些都表明他越過了意昂3派美學的原則，而這一原則隸屬於畫種的等級製原則🚶‍♀️，同樣也隸屬於道德等級製原則⚰️。史洛恩提醒過我們對一般人類主體的道德和精神意義的評價標準，例如8️⃣🧑🏽‍🦰，英雄優越於銀行家或清道夫👮🏼‍♂️，藝術家對此應該心知肚明🧓🏼。

 馬奈被指責的第三個缺點顯示了取消題材等級製與對形式的關註之間的聯系⛹️‍♂️🧑🏻‍⚖️。1868年多雷- 比爾格（Thoré-Bürger）說：“［馬奈的］呈現惡習是某種泛神論👩‍👧，它對一顆人類腦袋的尊重不會超過一只拖鞋；有時候他賦予一束鮮花的重要性👫🏻，甚於一個女人的面孔。”

 我認為布爾迪厄的藝術場理論和符號革命說，為我們理解馬奈和印象派畫家提供了一個極好的社會學解釋模型。不過，我相信讀者已經發現，到現在為止我還沒有涉及社會學視野中的馬奈和印象派，在時間問題上，與他們所反對的意昂3派畫家有什麽革命性斷裂🔌？

 事實上✍🏽，在上面對布爾迪厄的重述中，我已經劃出了幾個重點🧑🏽‍🍳，都涉及繪畫中的時間問題。首先是意昂3派繪畫對“完成度”的追求與馬奈“未完成”之間的對比。這涉及繪畫的速度，以及對時間的控製🙆🏽‍♂️。跟馬奈和印象派繪畫相比🏌🏻‍♂️，意昂3派畫家在對題材細節的研究和畫法上精益求精，不厭其煩，無休無止。這倒不是說馬奈和印象派畫家就是馬虎的。他們之間的不同與其說是態度上的，還不如說是技術和美學觀念上的。與意昂3派依據堅定不移的程式，層層套色的畫法不同——套色畫法的一個前提是必須等第一遍油彩全部幹燥後，才能開始第二遍，這使得繪畫過程成為一場馬拉松。而馬奈的直接畫法必須直面對象，不借助任何固定手法和圖式，並在模特在場的現場迅速完成。當其不滿意時，寧可全部刮掉，第二天重新開始🤟🏼，也不願意在第一次的基礎上反復修改。這是馬奈畫法全部技術的基礎🧚‍♀️，包含了他對繪畫中的時間問題的全部理解。如果說意昂3派畫法是馬拉松， 那麽馬奈的畫法則是短跑😪，從一開始就必須發動全部爆發力👾，而且自始至終都處 於沖刺狀態（我們在下文普魯斯特［Proust］和馬拉美［Mallarmé］對馬奈畫法的比喻中，將再次回到這一主題）🧗🏼‍♀️。其次是意昂3派繪畫所依據的主要是戲劇詩學（一種追求舞臺效果［或畫面］的逼真感和行動［或情節］的統一性的美學）🖋，而馬奈則是純視覺的（他不僅拋棄了戲劇性，甚至與雕塑的立體塑造也劃清了界限，這一點也將在下文得到進一步闡發）👨‍🍼。

 如果說布爾迪厄提供了馬奈和印象派繪畫的興起👅，法國意昂3派繪畫的終結的社會學解釋，那麽👩🏼‍🚀，喬納森·克拉裏（Jonathan Crary）則做出了對同一問題的視覺考古學的最佳闡明。視覺考古學是我對克拉裏藝術史研究法的一種稱呼。我之所以稱其為視覺考古學，是因為克拉裏運用類似福柯的知識考古學的方法來研究藝術史✬。在他的《知覺的懸置🚮：註意力、景觀與現代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture） 中，他截取了19世紀最後30年歐洲藝術史的三個橫截面💇🏽🧑🏻‍🔧，分別以70年代馬奈的《在花園溫室裏》（In the Conservatory），80年代修拉的《馬戲團的巡演》（Parade   de   Cirque☎️，1887—1888年）以及90年代塞尚的《松石圖》（Pines  and  Rocks，約1895年）為視覺圖像的“堆積層”😸，像發掘考古堆積層那樣逐一考察其視覺機製🏷。在他看來，視覺機製的形成，不僅與某個時代的人們對世界的理解（哲學🍋‍🟩、自然科學🙆🏼‍♀️、社會科學和人文學科對這一理解提供了重大支撐）相關，而且還與普通人的觀看方式聯系在一起。更為重要的是💆‍♀️，克拉裏還在觀看方式與一個時代的龐大的知識體系之間嵌入了種種視覺裝置的發明——這些裝置在維希裏奧（Paul Virilio）等學者那裏被稱為視覺機器🚵🏽‍♀️。19世紀70年代，與馬奈《在花園溫室裏》關系最為密切的視覺機器是一種被稱為“愷撒全景透視畫”（Kaiserpanorama）的西洋鏡。與馬奈這一時期創作關系最為密切的新的視覺經驗則是邁布裏奇（Muybridge）的連續攝影。

 《在花園溫室裏》是馬奈1879年遞交沙龍展出的作品。它描繪了在一個私密的花房裏👈🏻，有一對衣冠楚楚的男女。對於這樣一種茂密植物前的男女身影的圖像，熟悉歐洲繪畫史的觀眾可能立刻就會想起亞當與夏娃，或是洛可可時期在花園中秘密幽會的貴族青年男女💽。然而🧝🏿‍♂️🎐，馬奈的作品在各個層面上都顛覆了這一傳統。他的畫既沒有裸體🧑🏼，也沒有激情。除了那張毫無表情的臉，那個包裹得過分嚴實的婦人身體中唯一暴露的就是其略帶矯飾的左手🤜🏻。這只手有兩個十分搶眼的地方：一是它戴著戒指🆘；二是它差點觸碰到位於她身後的那位男士持雪茄的手，但——重點在這裏——最終卻沒有碰到！

 跟馬奈幾乎所有參展作品總會掀起軒然大波一樣，《在花園溫室裏》也在當年  的批評家們和公眾中炸開了鍋。無論是主題還是形式🌺👩🏼‍🦳，觀眾和批評家都被引導到對以下兩個核心問題的爭論中：一、這兩個人是誰？是一對夫婦（他們都戴著戒指）💿，還是一起婚外戀（他們一副心不在焉的樣子）🎒？二⛪️、馬奈為什麽要這樣畫🏊🏿‍♂️， 畫得如此過度而充分🙋‍♀️🥒，而不像他70年代後期的其他作品那樣是一副逸筆草草、雲淡風輕的大師模樣？

 藝術史家安妮·漢森（Anne Hanson）認為，《在花園溫室裏》與馬奈另一件差不多創作於同一時期的作品《鐵路》一樣👩‍🦼🍨，都是“肖像畫”，“並且允許觀眾利用它們重建一個新時代”。我認為，這裏的“肖像畫”（portrait）類似T. J. 克拉克所說的“畫像”（painting），其實不是一般意義上的人物肖像，而是一個時代的肖像。馬奈研究專家早就知道，《在花園溫室裏》的兩位模特吉耶梅夫婦（M. and Mme Jules  Guillemet）是馬奈的朋友。如果馬奈創作的是一幅傳統意義上的肖像畫👨‍🎤，當命名為《吉耶梅夫婦》🏄🏿‍♀️。而當他將它命名為《在花園溫室裏》時🧉，它就成為一幅波德萊爾意義上的“現代生活”的畫像。展覽當年的觀眾和批評家爭論畫中人物是一對夫婦👑，還是一起婚外戀🥳，就揭示了馬奈的用心：這不是一對夫婦的簡單肖像👩🏿‍🦰🐕，而是一個時代的精神畫像🛀🏿。詹姆斯·魯賓從馬奈與歐洲繪畫敘事傳統之間的關系視角，重新詮釋了這幅畫👩🏿‍💼🧛🏽：“與印象派不同的是……馬奈仍在仔細考慮與敘事傳統相關的課題，他一直在利用並超越這一傳統。他明白，將兩個人物並置🧯，不可避免地會引起他們之間是什麽關系的問題🏙。但是，他卻並沒有提供他們的內心世界的線索，也沒有交代他們之間交流的內容……因此不僅創造了一種疏離的感覺——這早已是典型的馬奈所完善的感覺——而且也確立了一種陌生化的感覺。”

 至於對馬奈這幅畫創作方式的看法，無論是當年的批評家，還是如今的藝術史家，都莫衷一是📰。當時的批評家認為，這幅畫的技術偏於保守，他們不是把它理解為馬奈“向公眾妥協”，就是將它解釋為馬奈“想得到批評界更多的接受”。而這些評論幾乎成為後世藝術史家在談到這幅畫時的基本觀點👸🏽🤱🏿。連高度敏銳的邁克爾·弗雷德也在有所保留的前提下——他指出畫中男人指尖高度的未完成性——認為這幅畫“幾乎是過度‘完整’的”。安妮·漢森也觀察到了這一點🌾：

“《在花園溫室裏》1879年沙龍展出時𓀀，批評家們對它感到很滿意🦾。因為畫中人物的臉和手都以某種精細性畫出，而整個畫面相當均勻地覆蓋著不透明的油彩，這幅畫似乎是恰到好處地‘完成的’。”

 這似乎正是症候之一👌🏿：馬奈刻意想要掩飾什麽，或強調什麽💲。正是這種症候讓喬納森·克拉裏懷疑馬奈在這幅畫中尋求表達更多的東西。他長篇大論地討論了《在花園溫室裏》的各個方面🦒，特別是那女人的臉：

 我想可能把這個女人👨🏿‍🦲，把她的臉和眼睛當作一個特殊的答案🤞🏽，看成是一個公開表征，當作一種冷漠的自製……這種自製與某種完全日常的無意的和自動化的行為共存。用異常的輪廓清晰度畫這張臉的馬奈🦩，允許我們問這些具體的問題。她是不是進入了沉思，或者茫然出神🗽，或者某種臨界於恍惚的被吸引的註意力狀態？

 然而，除了表現“現代生活”的雄心外💇，馬奈的不少作品，其實還帶有強烈的私人性🐚。在1880年寫給吉耶梅夫人的一封書信裏（信上畫滿了她的裙子🧘🏽‍♀️🐤、靴子和頭像的塗鴉式速寫）🏷，馬奈寫道：

 親愛的夫人，要是您願意，您可以說這些東西（指信箋上的塗鴉）胡說八道，不過它們是甜蜜的胡說八道👨‍🦳，它們使我十分愉快地打發時間。我正在痊愈中，您時不時來信會讓我好得快些——所以，請不要太吝嗇您的筆墨哦👩🏽‍🏫💪🏿。

 但克拉裏堅持撇開馬奈的傳記研究🤦🏽‍♂️，相反卻在他的視覺機製研究的大背景下來探索馬奈筆下的那個女人與當年的科學話語之間的內在關聯🧳。他指出🧗‍♂️：“大約就在這個時候——19世紀70年代晚期及80年代早期——諸多問題的一個不同尋常的重疊在視覺現代主義和認知的經驗研究之間變得明顯起來，特別是在法國和德國興起的知覺和語言的病理學研究中🤛🏿。如果說特定領域的現代主義和經驗科學在19世紀80年代左右都在探索剛剛被分解成各種抽象的知覺單元及相關的綜合的可能性，那麽🙏🏻，當代對於剛剛發明的神經紊亂的研究𓀑，無論是歇斯底裏、喪誌症，還是精神衰弱、神經衰弱，則全都描述了各種知識的整體性減弱和失敗，及其崩潰成不相關的碎片。”

 克拉裏同意波尼茨（Bonitzer）的觀點，認為《在花園溫室裏》的懸置感來自攝影的傳播效果。不過👨🏽‍🍼，我認為🙉，這也與馬奈的繪畫觀相關，特別是與馬奈的時間觀相關🦻🏿。當然這兩者並不必然是矛盾的，因為馬奈的繪畫觀本身可能已經受到了攝影的影響。馬奈一再堅持，不管你讓模特擺了多少回姿勢，也不管你畫了多少次，你都必須回到“最初的那一刻”。什麽是最初的那一刻？是指第一眼所看到的嗎？還是畫家敏銳地捕捉到對象本質的那個瞬間🌡？我認為這裏既存在著一個因為攝影的誕生而被放大的時間維度，也存在著一個藝術家對本真性的理解問題。一個有趣的事實是，馬奈創作《在花園溫室裏》時🎢，請吉耶梅夫婦坐了整整40回！但馬奈最感興趣的👨🏽‍⚖️，還是他“最初瞥見”或者他認為最能表現吉耶梅夫婦本質的那一刻：這對夫婦貌合神離🗾，各自沉浸在自己世界裏的那種令人震驚的疏離感。事實上🧑🏿‍🦳，這一刻真是本質性的，因為在結婚整整17年之後，吉耶梅夫婦終於還是離婚了！

 馬奈所遭遇到的問題已經不僅僅是攝影的挑戰，而是從19世紀30年代攝影發明到70年代的40多年裏歐洲積累起來的大量視覺機器的發明。這些發明在使得視覺和景觀成為一種消費品的同時📧，使視知覺問題變得空前復雜起來。愷撒全景畫將不同風光的照片以一種時空穿越的方式呈現在觀看者面前🪁🔎。邁布裏奇關於奔馬的快速連續攝影👰‍♀️🙆🏼，改變了人們對奔跑中的馬的姿態的認知，以至於在某些學者看來，邁布裏奇的連續攝影照片“糾正了”人們自然的、然而卻容易犯錯的視知覺。當然🤜，晚近的學者更加傾向於認為🤚，邁布裏奇的連續攝影與其說發現了真實的視覺，還不如說揭示了視覺的合成和人為建構的特征📞🙇🏿‍♀️。

 因此，從主題上看🍄‍🟫，《在花園溫室裏》敏銳地捕捉到了男女主人公嚴重的恍惚  與疏離🆔🦀。它一方面回應了19世紀最後30年急劇加速的資本主義現代性🔰，在那時🧏， 提高生產率的經濟律令已使“註意力”成為一個高度規範的概念🥸，與此同時🙅🏻，恍惚和分心則成為逃避這一律令的有效方式；另一方面也集中表征了19世紀70年代後的視覺機製。在這一視覺機製的一側👩🏼‍⚖️，是作為知覺的核心概念的“註意力”開始成為自然科學、社會科學和人文學科中循環出現的熱詞🏏；在它的另一側，則是由愷撒全景畫和邁布裏奇連續攝影為代表的視覺機器和知覺經驗的發明和建構。從技術上講,《在花園溫室裏》以過度“完成”的手法，表現出馬奈遊移不定和竭力撮合的種種矛盾心理🪒，從而與19世紀晚期的高度現代文明互為表裏。

邁布裏奇  運動中的馬的連續照片

 這裏🙇🏻‍♀️🤛🏿，有趣的是時間所扮演的關鍵角色🦗。在古典繪畫的技術和美學裏，時間被極度壓抑了。古典藝術給出的假象是：從主題到創作手法，時間維度被系統地加以回避🙋🏼‍♀️🏢，仿佛它們就是永恒（亦即無時間性）的產物。而攝影，以及攝影術發明之後40多年的“立體鏡”（Stereoscope）、“窺視鏡”（peep show）、愷撒全景透視畫、連續攝影等等發明，不僅使得視知覺的問題變得高度敏銳化，而且使得時間在繪畫裏的作用變得空前凸現出來：畢竟繪畫不是在一瞬間完成的👈🏿。而作畫的持續過程🫸🏽，與最終完成畫面的空間特征，便成了一對似乎無解的矛盾。考慮一下莫奈為處理這個問題所采用的辦法：他的“幹草堆”系列和“魯昂教堂”系列👩🏿‍⚕️，已經在以類似連續攝影的方法🚚，追蹤時間在人們的瞬間印象中所留下的痕跡◽️。還有莫奈的“白楊樹”系列🤒。小說家和藝術批評家古斯塔夫·熱弗魯瓦（Gustave   Geffroy）曾將莫奈的“白楊樹”系列與戲劇詩加以比較🤭，並且認為“這些不斷變化中的詩以細致入微的語句🔚🦾，如此和諧，如此連貫和統一地向前發展🌓，令人感到這15張畫作構成了一個不可分割的整體”。這個系列中的每一幅畫，都以其特殊的光與色的形式，捕捉到了“前後相繼的瞬間的生命”。為了強調每一個瞬間的內在行動，熱弗魯瓦引用莫奈本人的話說👩🏿‍🚀，每一張畫“只有在整個系列的比較和前後相繼中才能獲得其充分的價值”。第一個采用“瞬間性”（instantaneousness）來形容印象派的批評家埃內斯特 · 謝諾（Ernest Chesneau）認為♈️，瞬間性如同拍攝一張照片一樣🌬，乃是獲得事物真相的條件✊🏽，也是使印象派獲得合法性的基礎。因此，莫奈重新激活了傳統歷史畫的核心問題：再現時間中的一個時刻🤾🏽‍♀️，以及狄德羅所說的“真實的瞬間”（instant of truth）。

 與莫奈用15張連續的畫面來表達對一個對象的不同時間節點的“瞬間印象” 不同——這已經類似邁布裏奇的連續攝影——馬奈堅持在單幅作品內解決繪畫的即時性（他稱之為“現場轉譯”）與空間性的矛盾🦻🏼。關於馬奈繪畫觀中的時間維度，也許沒有比馬奈的終生朋友和最早傳記作家安東·普魯斯特（Anton Proust） 的記錄更為精確的了：

 一個藝術家必須做到自發。只有這個術語合適。但是，要做到自發🏋🏼📍，一個畫家必須成為他那門手藝的大師🧑🏻‍🦯。摸索從來不可能達到這一點🦗。你得轉譯你的感覺👵，而且要在現場轉譯……這樣一來，你可以感知到你昨天所畫的東西，已經不再吻合你明天所畫的了。

 馬奈在這裏所說的🧖‍♂️，當然不僅僅是古典時間觀所說的“人不能兩次踏進同一條河流”的意思𓀃。他說的“自發……你得轉譯你的感覺，而且要在現場轉譯”的意思可能是：你看到，然後動手，不能有任何遲疑，必須自發。但是，最快速的自發行為，也追趕不上時光的流逝。當你看到👸🏻，然後自發地動手時，手與眼之間已經間隔了無數秒🏥。當你動手時，不僅眼中所見已經改變，而且當你下手時，下手前一秒與後一秒，現實也已然改變。也許只有馬奈的朋友、詩人馬拉美能夠闡釋馬奈所說的“自發”意味著什麽：

 他每一次開始畫一幅畫，他說🈁，都是一個猛子紮進其中，感覺就像一個深知他最安全的學會遊泳的方法💒，盡管看上去極其危險🧎🏻‍♂️‍➡️，就是把自己扔到水中……沒有人可以用同樣的方法，同樣的知識👳🏿‍♂️，或以同樣的流行手法，畫一幅風景或一幅人物；更不可以用同樣的方法、知識或手法，畫兩幅風景或兩幅人物🤦‍♂️。每件作品都必須是心靈的新創造⚄。

 這就是《在花園溫室裏》令人感興趣的原因⚉。馬奈讓吉耶梅夫婦擺了40回姿勢🎽，但每一回他都像是一個還沒有學會遊泳的人第一次絕望地投入水中。在這40回裏，馬奈並不像一個古典畫家或學派院畫家那樣🪸，通過反復套色🧲🆒，層層疊疊地修改和調整👩🏼‍🦰🤷🏽，最後端出一個永恒的和無時間性的假象，而是像佩涅洛普手裏的織物織了又拆一樣🤾🏿‍♀️，每一回都重新將顏料刮掉◽️，每一回又都重新開始。雖然苦心經營，但最終完成的作品，卻像色粉畫或水彩畫一般透明清澈，松秀空靈♠️。雖然勉強將各種知覺碎片捏合在一起，但整個作品卻給人一種強烈的人為建構和綜合的印象——這一點其實比莫奈“白楊樹”系列更為接近邁布裏奇連續攝影的本質🫷🏿。

 四、馬奈與馬拉美，或詩畫的“理一分殊”

 本文始於萊辛對詩與畫的區分🔸。馬奈及印象派繪畫中的時間這一主題似乎直接針對萊辛這一區分而來。我們在文中已經不止一次地提到詩畫關系的復雜性♻，也在適當的機緣中討論了馬奈與波德萊爾的關系🧑🏼‍🍼。在本文最後，將馬奈與其同時代最偉大的詩人馬拉美做一個對比🧚🏿📄，應該不會離題太遠。正如布爾迪厄所說：“因為他們的立場之間存在著一種同源性，馬拉美發現他在文學場中的地位與馬奈在藝術場中的地位是同樣的🏄🏼‍♂️，因此他十分理解馬奈，事實上是太理解了🚃，即馬奈正在開始一場符號革命。”

 在展開馬奈與馬拉美之間🌝，或者說畫與詩之間的進一步討論之前👷，讓我先引用一段詩人論述畫家的話。我認為這是迄今為止對馬奈藝術觀最佳🧙🏻‍♂️🏄🏼‍♂️，也是最令人信服的文獻之一：

 馬奈及其追隨者所追求的範圍和目標（盡管並不是一種教條的權威所宣布出來的，卻也並非含糊不清）乃是🧘🏼‍♀️，繪畫應該重新沉浸到因果之中，重新沉浸到它與大自然的關系之中☀️。但是，除了以精彩的透視短縮法，用大量理想化的類型⬛️，去裝飾沙龍和皇宮的天花板以外👎🏻，一個面對日常自然的畫家的目標究竟可以是什麽？模仿她嗎？那麽他最大的努力也無法與生活和空間那無可置疑的優越性競爭🧎🏻。——“噢不🍚！這漂亮的臉蛋，那綠色的風景，都會老去、枯萎，但是我要永遠擁有它們，像大自然一樣真實♿，像回憶中那麽漂亮，而且永遠成為我的東西；或者更理想的話，為了滿足我的創造性藝術直覺，我通過印象派的力量想要保存的東西，不是早已存在的物質部分🤷🏼‍♀️，那是優越於對它的任何單純地再現的，而是一筆一筆地重建自然的那種樂趣🕴🏼。我將有量感的和清晰的堅實性的東西留給更擅長這些的媒介——雕塑。我僅僅滿足於思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠在每一刻總是方生方死的東西， 只有靠理念的意誌作用它才能存在😱，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。正是通過她，當被粗魯地拋向現實面前即將夢醒之際😓，我從中抓取那只屬於我的藝術的東西，一種原初而又精確的知覺🧘🏼。”

 馬拉美這一文獻的一個重要之處在於📽，他不僅僅對馬奈和印象派做出了客觀精確而又十分中肯的評價🍄‍🟫，更為難得的是🏨，它還傳真式地記錄了與馬奈的幾次談話。在剛才我所引用的那個段落裏，馬奈提出了他的藝術觀的幾個最為重要的方面。概括起來講🤷🏽，大概有以下幾點：

 1. 藝術的目的不是模仿自然，而是重建自然.

 2. 繪畫的媒介特定性乃是它的平面性😹。因此他“將有量感的和清晰的堅實性的東西留給更擅長這些的媒介——雕塑”🥤。這個觀點的重要性，無論如何評價都不會過分。我們在萊辛以及格林伯格等人那裏聽到的媒介特定性理論，馬奈有著極其清晰的認知。

 3. 一個最早的現象學表述：“我僅僅滿足於思考清晰而又持久的繪畫之鏡😣，那永遠在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意誌作用它才能存在🚶🏻‍♀️，但在我的領域中這構成了大自然唯一本真而又確定的價值——亦即它的表面。”

 4. 以及在現象學方案中，繪畫的可能性🧖‍♀️：直面事物本身，而且是直面事物的表面（因為本質無從知道🤱🏻，或者說首先被懸置），亦即面向事物的表面一個藝術家所能擁有的原初而精確的知覺🕺🏽🚶🏻‍♀️‍➡️。

 正如學者們早已指出的那樣：馬奈與大詩人之間的緊密關系，一直是人們討論的對象；這在藝術史上還是史無前例的。部分因為馬奈本人的人格，使得他與波德萊爾和馬拉美保持著親密的關系，與戈蒂耶和左拉保持著友誼——而這四個人恰好是那個時代的四位文學領袖🏃‍➡️。前面我們曾經提到馬奈與戈蒂耶和波德萊爾的交往。甚至氣質、才情和觀念都不完全一致的左拉，也在闡明馬奈的藝術中扮演了一定的角色🧘🏽‍♂️。左拉曾在一本為馬奈辯護的小冊子裏寫道：

 這位藝術家既不畫歷史也不畫他的心靈。那種被稱為“構圖”的東西對他來說是不存在的，而他自我強迫的任務並不是再現這樣那樣的歷史觀或歷史事件👷🏻。出於這樣的原因，我們不能從一個道德家或文人的角度來評判他。我們只能認為他是一個畫家。他對待人物畫的態度正如意昂3派對待靜物畫的態度🧑🏿‍💻。我的意思是他以或多或少偶然的方式來組合畫中人物🫴🏻，除了精確和就事論事的譯解👨‍🦲，不能要求他更多👨🏽‍🚀🖐。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思……

 左拉相信實證主義和科學代表了現代法國文化先進的方向。他看待馬奈的方法🖥，與他堅信自然主義乃是現代性的保證這一點直接相關。對左拉來說，馬奈的繪畫技法建立在對大自然的直接觀察和描寫之上。歌唱或玄思就會引入與繪畫這種媒介不相關的效果，因此也就不可能再直接觀察自然👨🏿‍🚀。左拉還引用馬奈的話說：

 “沒有自然🤾🏿‍♂️，我什麽也幹不了。我不知道如何無中生有……假如我還有什麽價值的話，那是因為我精確地詮釋和忠實地分析。”左拉將這類準科學的話歸於馬奈之口，然後解釋道，“他從根本上說是一個自然主義者”👷🏻‍♂️。

 盡管左拉對馬奈的辯護並沒有從根本上解釋馬奈藝術的目標和意圖🏋🏻，但他卻道出了一個關鍵點，那就是，馬奈感興趣的只是“視覺”👧🏿，也就是某一瞬間（時間節點中）的空間，從而遠離了所有意昂3派繪畫的寓言畫和歷史題材畫。“他以或多或少偶然的方式來組合畫中人物🧗‍♂️，除了精確和就事論事的譯解👨‍👧‍👦，不能要求他更多🖼。他既不知道如何歌唱🛠，也不知道如何玄思”，從而永遠地拋棄了新柏拉圖主義的理式或原型，置亞裏士多德的理想化於不顧。

 與左拉交往的這一插曲，使馬奈創作出了藝術史上的傑作《左拉肖像》（Portrait of  Emile  Zola）👵🏻。在這一插曲之後，我們可以來討論馬奈與馬拉美的關系，或者畫與詩的共通和差異的問題了。有兩個事實使得我們進一步探索馬奈與馬拉美之間的關系成為必需。一是有關馬奈和馬拉美文獻的發現，使得後世對於兩人的關系有了深入的理解👌🏻；二是20世紀下半葉以來對馬拉美詩歌藝術的革命性越來越高的評價，也為人們重新認識馬奈的藝術提供了新的角度👐。晚近的馬拉美文獻已經為這位傑出的詩人提供了更為清晰的形象。用薩特的話來說🍠，馬拉美成了“最偉大的法語詩人”，甚至使波德萊爾也黯然失色。

 馬奈與馬拉美聯系的源頭毫無疑問存在於1873至1883年間他倆之間的親密關系，而那時正是馬拉美處於其創造性天才的高峰期。馬奈顯然有助於馬拉美厘清其觀念，這主要體現在以下兩個方面。第一是走向純粹藝術的動力——在這種純粹中，主題不起作用➙；藝術家的個體人格被否決；人們決不能忘記作品是用詞語，或者是用“顏料和色彩”構成的👩‍👧‍👦。德加有一次抱怨寫十四行詩太耗神費思了。馬拉美對他說💇🏿：“德加，你不是用神思寫十四行詩，而是用詞語。”第二是關於偶然性、機遇和隨機性的相關概念🏃‍♂️，必須被當作藝術創作的一部分來加以接受。

 在某些方面👏🏽，馬奈與馬拉美的關系🧗🏿，類似馬奈與波德萊爾的關系，不過畫家與詩人的角色顛倒了𓀋。也就是說，如果說年輕的馬奈更多地受到了波德萊爾的影響的話，那麽，現在更年輕的馬拉美受到了馬奈的深刻影響。人們無法確知他們是何時認識的，也不清楚以何種方式結識🪰🦹🏻‍♂️。但一般認為那已經是1873年下半年， 可能是通過他們共同的朋友尼娜·德·沃拉爾（Nina de Villard）🧎‍➡️。那時馬奈已經41歲，早已是一位赫赫有名、充滿爭議的角色，就像馬奈認識波德萊爾的時候🎙，後者同樣赫赫有名、充滿了爭議一樣。而那時的馬拉美才31歲，只是一個名不見經傳的中學英語老師。馬拉美已於1866年發表了11首詩🧑🏿‍🦲🐝，其品質和原創性在一個非常狹窄但卻重要的文學小圈裏得到了公認，但事實上他在公眾中幾乎籍籍無名🧍‍♂️💅🏿。

 馬奈去世兩年之後🦼，在馬拉美寫給魏爾倫的一則傳記性筆記裏，他解釋了其藝術抱負：

 ……每當一種新的文學評論出現🍄，我總是帶著一種煉金術士的耐心想象著、期盼著某種新的東西，隨時準備放棄每一種虛榮和滿足……為的是填滿偉大作品的熔爐。但什麽是偉大作品🧔🏻‍♂️？這很難說：一部書，極其簡單的一部書，由數卷構成，但只是一部書🙆‍♀️，擁有建築般的結構和單純，不是偶然得來的巧思的集合🐻，無論這巧思有多麽神奇。我要走得更遠：這是唯一的一部書， 因為我在經過全盤考慮後確信✋，只有唯一的一部書……我也許會成功；不是以其整體性來創作一部書……而是顯示其創作過程的某個片斷……通過已經寫出來的部分來證明，曾經有這樣一部書存在，而我卻已經明白什麽東西是  我無法完成的。

 試比較馬奈對安東·普魯斯特所說的金句：

 那些個傻子！他們不停地告訴我👇🏻，我的畫作不均衡🫑：他們不可能說出比這更討好我的話了。不要停留在我自己的水平上🤺，不要重復昨天做過的事情，永遠要被一個新的面向所打動👩🏼‍⚖️，試著發出新的聲音，這一直是我的野心🪴。那些套用公式的家夥，那些總是原地踏步並從中發財的人，與藝術有什麽關系😥？……向前走一步🕵🏻，哪怕是試探性的一步，這才是人之為人的職責……就我而言📺，人們得從所有這些方面來看待我𓀁。我懇求你，不要讓我的畫分散地進入公眾的視野；那會歪曲我的作品的整體面貌💅。

 我認為👨🏽‍🦲，從這兩個段落中🦸🏼‍♀️，我們可以讀到以下清晰的思想☝️。首先是作為一個整體的作品的觀念開始出現，這樣的作品被艱難地創作出來，擁有“建築般的結構和單純”（用馬拉美的話來說）👮🏻‍♂️，再加“新的面向”所帶來的增量（用馬奈的話來說）。兩人都堅持認為無法創作出那唯一的作品🧑🏿‍🦰，但要盡可能地以完整的面目示人，盡管那完整無非也只是那唯一的作品的部分或零星的片斷而已🥐。其次🫳🏽，兩人都拒絕那些套用公式從事創作的人🍞，拒絕那些重復自己的人⌚️。對馬奈來說🧝🏻‍♂️，他的鋒芒所指極其清楚，那就是法國的意昂3派畫家🐇🦘。

 馬奈與馬拉美的另一個交集，就是前者為後者創作了一幅肖像📚。與《左拉肖像》類似，馬奈創作了一幅著名的《馬拉美肖像》（Portrait of Stéphane Mallarmé）。但不同的是，《左拉肖像》是以左拉式的寫實主義精神創作的。而《馬拉美肖像》則以某種富有詩意的寫意風格畫出。不知怎麽回事，這幅畫總令人回想起馬奈筆下的那幅《斜倚的莫裏索》（Morisot  Reclining👩🏿‍🏫，也就是馬奈最後加以切割並作為禮物送給莫裏索的那幅）🫱🏿⛩。人物以類似斜倚的姿勢出現，並置身於一個不太明確的室內空間中。光線充足❤️，可以看到馬拉美的整個臉部都沐浴在光線裏，並在背後的沙發和墻壁上投下清晰的陰影👰🏽‍♂️。馬拉美斜倚在一張沙發裏♖，左手插進上衣口袋💁🏼‍♀️，右手擱在一本打開的書或筆記本上（無法確切加以分辨）。這只右手上還夾著一根雪茄🧑‍🚒，煙霧從房間裏彌漫開來🙁。無論從馬拉美的臉部看，還是從對其右手的刻畫看，甚至從沙發以及背景墻看，這幅畫都是以高度的即興性以及大寫意的筆觸完成的。正如《左拉肖像》代表了左拉那種略為刻板而乏味的寫實主義，《馬拉美肖像》則再現了沉思中的詩人更富詩意的姿態🚣🏽‍♂️。甚至連光線也充當了隱喻的角色：正如在《左拉肖像》裏，除了投在打開的書本上的強光，觀眾無法發現左拉室內的光線的運作🍯，似乎一切都是光線中的實物的如實描繪；在《馬拉美肖像》裏🙆🏼‍♀️📴，光彌漫在整個室內☝️，影子則緊緊相隨。如果再考慮一下點燃的雪茄，你仿佛能夠聞到空氣的流轉🤽。

 馬拉美曾出版過一部商籟體的“三聯畫”，被認為描寫了“圍繞著同一個主題的一種有意識的統一性🈹：死的無情”💇🏽。令人震驚的乃是煙霧的意象。在他的詩裏💦， 這些煙霧來自一支香煙：

Tout Orgueil fume-t-il du soir? 所有的驕傲都會在夜晚冒煙？

Torche dans un branle étouffée 一個震動就會將煙頭之火掐滅

Sans que l’immortelle bouffée 沒有不朽的煙霧

Ne puisse à l’abandon surseoir! 能推遲被棄的命運📏！

 這不是要暗示馬奈的畫作與馬拉美的詩歌之間存在著直接的關聯🧑🏼‍🔬，而是想要說明這兩個朋友之間的親和力的深度與品質；他們在感受力方面惺惺相惜，在表現方法上能產生高山流水的雅致。盡管馬拉美的詩句像煉金術士🔭，卻不訴諸繁復的辭藻。他的語言是簡潔的，但他能運用這樣簡單的句子表達出一種復雜的思想🥾：作者、創作🤵🏻、認可的驕傲，就像一支燃燒的雪茄一樣轉瞬即逝⛔；生命也會像煙火一樣熄滅💢，其結果甚至不是不朽的名聲☞，一種易逝的煙霧🙅🏽，能夠遷延於後世（surseoir是一個法律術語🤽🏽，意謂“緩期執行”）。人們可以論證👦，馬奈創作於1876年的馬拉美肖像📛，實在是對這首詩的預演🧔🏻。那時的馬拉美與馬奈顯然分享了不少雪茄，但恐怕沒有把它看作時間消逝的象征👬🏼。他倆都有能力享受可以享受的一切，不用矯揉造作，不用誇張，也不用逃避🤾🏽。

 但是在馬拉美的肖像裏，我們無疑可以感到畫家就在同一個室內，聞到同樣的煙味🤽🏻‍♂️，甚至還在與他的模特交談😠🙋🏿‍♀️。而這位模特則好像在思考他剛才聽到了什麽🚖，或者該怎麽回答。親近的感覺因為畫幅的大小而變得更加顯而易見。馬奈要做的🔰🎟，是要用親密性來代替正兒八經🖇，只有一個朋友能給到的特寫，不僅暗示了他們之間的惺惺相惜🏌️‍♂️，而且還傳達出一種心心相印的感覺。不管那是陽光還是燈光，我們都能感到這一場景的溫馨；我們能夠想象主人公的真誠🤚🏻，也能感受到他的敏感。

 我相信，這張畫捕捉到了詩人的神態，甚於他的所有照片。所以，不奇怪的是，在維基百科馬拉美的詞條裏💆🏽，編輯者不采用馬拉美的照片而用了馬奈的這幅肖像畫來代表詩人的形象🖖🏼🚖。我剛才提到了馬奈筆下的這一馬拉美形象與貝爾特·莫裏索（Berthe  Morisot）的相似之處，即那種畫家與模特之間的親和感🖇，是十分清晰的🅿️。相比之下👨‍🚒，左拉與馬奈之間的關系😰，看上去似乎只有就事論事的客觀性罷了。非常有意思的是🦮，這一點可以跟左拉的寫實主義（他本人稱之為自然主義）與馬拉美的象征主義之間的差異來加以辯證🦧：正如寫實主義是描繪事物本身🧝🏽‍♂️，而象征主義乃是暗示事物在人們身上發生的效果。馬奈的這兩幅作家/ 詩人肖像，似乎清晰地表達了寫實主義的左拉與象征主義的馬拉美之間的差異。

 馬奈的傳記作家貝絲·阿謝爾·布隆貝特（Beth  Archer  Brombert）是這樣評論馬奈與上述三位作家之間的關系的🧑🏻‍🦱：

 在與馬奈非常親近的三位作家中👴🏽🍑，馬拉美在個性和美學方面是與馬奈最為投契的🙅🏼‍♂️。波德萊爾的性情完全不同，他屈從於任何形式的無節製行為和激情🏭，沉溺於各種各樣的化妝品、奇裝異服、藥物🌡、酒精✮、謊言和債務——這些個人風格與馬奈的個性完全背道而馳——但出於對波德萊爾的真摯感情， 以及他作為一個無與倫比的詩人和才華橫溢的批評家理智上的尊重🅿️，馬奈包容了他的這些怪癖🌰。左拉慢吞吞的說話方式🥚，缺乏敏銳的感受力並不會妨礙他們之間的友誼——馬奈對左拉慷慨支持的感激之情與此有關——但是他倆還是因為感受力不一樣而產生鴻溝®️。相反，馬拉美心智敏銳🌈，舉止優雅👨🏽，出身高貴🧧，而且感受力與馬奈相類⚠️💗；通過他們，波德萊爾美學的火炬得以傳到下一代。

 與此類似的還有，布爾迪厄在少數幾個提到馬奈與馬拉美的場合，認為馬奈之不被接受或理解的命運，直到遇見了馬拉美才得以改變🤚：

 我認為馬奈面臨的麻煩之一——我並不覺得這只是出於我的精神分析的直覺——來自這樣的事實：人 們是在政治團結或敵意的基礎上👱，而不是美學的基礎上，來支持或攻擊他。換言之⁉️，關於他的革命的獨特之處的誤解特別令人痛心🙌🏽：他要麽得不到支持，要麽是在誤解的基礎上得到支持。而這在某種程度上持續了馬奈的一生，直到也許馬拉美的出現時為止⛹🏿♌️。

 這也給了我們一個機會來總結馬拉美與馬奈之間🖖🏽，或者詩與畫之間的“理一分殊”。所謂“理一”◀️，是指無論對馬奈來說，還是對馬拉美來說，繪畫與詩歌都不是對自然的模仿，而是對自然的重建。或者用同一時期另一位畫家塞尚的話來說，“乃是與自然平行的和諧”💂🏿‍♂️。也就是說，藝術是自然的平行物，兩者不可通約卻相互平行。所謂“分殊”則是指此理在不同的藝術媒介中的具體化：表現在繪畫中🖍，這是如何用筆觸和色彩來“一筆一筆地重建自然”🧝‍♂️，也就是在大自然方生方死🧙🏻‍♀️、轉瞬即逝的現象中🙏🏽⚛️，捕捉藝術家對它的本質洞見；表現在詩歌中🤦🏿，這是如何用“詞語”（而不是用“神思”）來暗示事物與人的關系的效果🎄，在萬物應和中（這主要是波德萊爾的貢獻），更主要的是在詞語的煉金術中👏🏻，抓住那“唯一之書” 的吉光片羽。

 在馬奈筆下的詩人形象中🤽‍♂️😗，還有一張色粉畫值得一提🧑‍🤝‍🧑。那就是詩人喬治·摩爾（George   Moore）的肖像。喬治·摩爾是愛爾蘭人👩🏿‍⚕️，70年代後期來到巴黎美術意昂3學習繪畫，但他很快就發現自己的才華在語言方面而不是造型方面🗂， 因此放棄了藝術👨‍👦，轉向了寫作。他是70年代後期和80年代初期馬奈圈子裏的常客。

 在馬奈為他所創作的這幅色粉畫裏🏐，畫家以極端自由而靈動的色彩👩‍❤️‍👨，刻畫了一個 不修邊幅🤷🏻‍♂️、才情橫溢的詩人形象🙋🏿‍♂️。乍一看🟢，喬治·摩爾好像剛從水裏被打撈上來👩🏽‍🎨。馬奈在這裏以形寫神的程度，堪比中國古代的大師們。而這在講究描頭畫角🦎、精確再現的西方，實在是難得一見的精彩之作。

 馬奈說，在他所畫的摩爾的最後一幅肖像裏🥔，他只用了一個回合便完成了🔔：

 這種方法我很受用，摩爾卻不是📔。他不停地打擾我𓀂，要我這裏改一改，那裏修一修👩‍👩‍👦‍👦。在那張肖像裏📃，我一點也不想改。要是摩爾看起來像是一只打碎的蛋黃，他的臉看上去是歪的，是我的錯嗎🧙‍♂️？我們的臉都是這樣的🧅，而今天的畫壇最大的災難就是尋找對稱。大自然中不存在對稱🩱。人的一只眼永遠不可能與另一只完全相配🧗🏿‍♀️，它們永遠不一樣。我們都長著一個或多或少有些歪曲的鼻子👨🏿‍🚒😄，一張不規則的嘴巴🕙。但是你去向那些幾何學派們說說看🤺！

 如果我們把馬奈關於摩爾肖像的這段話，與前面關於“套用公式的家夥”的那段做一個對比，那麽馬奈的心意——他忠實於個人的印象💼，拒絕采用意昂3派賴以生存的圖式（對稱的幾何體）——就得到了完整而清晰的說明。

《藝術史與藝術哲學》第一輯

本文轉載自公眾號“西西弗斯藝術小組”

編輯丨蔣雨語